Ağırlıklı olarak “yıldızlı” “Bollywood” ve ayrıca sayısız bölgesel filmden oluşan Hint film endüstrisi, yaklaşık yüz yıllık hayranlık uyandıran yolculuğunda, kadın sinemasının sunumunda büyük bir değişikliğe tanık oldu. Baş kahraman. Evet, nadiren bir kişi Bollywood film dünyasının esasen erkek merkezli olduğunu ve kadın meslektaşlarının çok yönlü oyuncular olarak gelişmesi ve büyümesi için çok az alan bıraktığını inkar eder. Oynadıkları roller çoğunlukla “sati savitri” kalıbındandı ve “kadın ruhunun” çeşitliliğinden ve derinliğinden yoksundu. Ancak 50’li ve 60’lı yıllarda Bimal Roy, Guru Dutt, Mehboob Khan ve Raj Kapoor gibi film yapımcıları, kadınları eş, anne ve sevgili olarak mükemmelleştiren parlak sunumlarıyla bir istisna oluşturdular. Filmlerinden bazıları, “canlı-canlı” kadınların parlak işçiliğini, tüm içsel derinlikleri ve zarif ruhlu bireysellikleriyle tasvir ediyor. Örneğin, “Hindistan Ana”, “Pyaasa”, “Kaagaz ka phool” ve “Madhumati”. Bu dört filmin tamamına yakından baktığınızda, kişisel sıkıntılar karşısında kadınların aşırı zarafetini ve enerjisini nasıl kutladıklarını göreceksiniz. Bu film yapımcıları, kadın kahramanların duygularının yapıcı dünyasını üstün sanatkarlıkları ve insan anlayışının derinliği ile sunmak için sürekli çaba sarf ettiler.

Yine 70’ler, 80’ler ve 90’lar, ana akım Hint sinemasında ‘kahraman’ tasvirinde ciddi bir çöküşe tanık oldu. İşte o zaman, ‘dişi’ baş kahraman bir ‘kahraman’a indirgendi, bu da yalnızca göz alıcı oyuncak bebeklerin imajını çağrıştırdı, kahramanlarla ağaçların etrafında dans etti ve kabare gösterileri yaptı. Bu şekilde, kendi başına etten kemikten bir insan olmaktan çok bir gösteri parçası veya başka bir deyişle filme “iyi hissettiren bir dokunuş” olarak yansıtıldı. Bununla birlikte, böylesine genel bir çöküşün ortasında bile, Hrishikesh Mukherjee ve Basu Chatterjee’nin birkaç filmi, kadın ruhunun özünü sunmalarıyla öne çıkan varyasyonlar olarak öne çıktı. Bununla birlikte, bu filmlerin romantik şarkılar, melodiler ve bugün Hint filmlerinin tanınan diğer “kendini iyi hissettiren” faktörlerden oluşan ortak başarı bölümleri vardı. Bununla birlikte, aynı anda yayınlanan diğer birçok formül filmine kıyasla, kadın kahramanın ele alınması yeterince hassastı. Örneğin, son derece duygulu Jaya Bhaduri’nin kıskanç kocasının kaprisleri için müzik kariyerinden vazgeçtiğini ve daha sonra müziğin büyülü aracıyla kişisel ıstırabıyla hesaplaştığını gördüğümüz “Abhimaan” ı ele alalım. Yine “Mili” de, aniden Lösemiye yakalanan ve sevgilisiyle aynı canlı şevkle hayatı yaşamaya çalışan, neşeli, canlı bir Jaya buluyoruz. “Chhoti si baat” ve “Rajnigandha” ise 70’lerin çalışan kadınlarının hayatlarını ve hayatlarında erkeklerle ilgili yaşadıkları ikilemi farklı bağlamlarda da olsa yansıtıyor.

Bollywood’un ana akım filmlerini bir yana bırakırsak Satyajit Ray, Mrinal Sen ve Hritwik Ghatak’ın Bengal’deki filmlerinden özellikle kadın kahramanın psikolojik keşfi açısından söz edilmelidir. Ray, 60’lı yıllarda “Charulata”da bizi tüm inceliği ve yaratıcı yaşam arayışıyla muhteşem “Charu” ile tanıştırdı. Charu’nun edebi ve yaratıcı arayışlarını keşfetmesiyle başlayan “Amal” ile ilişkisinde, çok ihtiyaç duyduğu entelektüel arkadaşlık ve ilgi, onun içsel varlığını sonsuza dek değiştiren bu “evlilik dışı” ilişkinin püf noktasını oluşturur. Yine “Ghare Bairey” ve “Mahanagar”daki Ray, sömürge Hindistan’ın üst sınıfında modern kadının ortaya çıkışını keşfederek, belirsizlik ve dünya dışı gerçeklikle boğuşan kadını tasvir ediyor. Ibsen’in “Oyuncak Bebek Evi” filmiyle paralellikler kurmaktan kendini alamazsınız, çünkü bu iki film, tıpkı bu oyun gibi, kadının kimliğini arayışını, ruhunun iç gözlemini ve bir kadının tüm yerleşik kalıplarına meydan okuyarak kademeli olarak kendini gerçekleştirmesini işaret eder. erkek egemen toplum. Mrinal Sen ise “Ekdin Pratidin”de çalışan bir kadının çalkantılı hayatını araştırıyor ve dış dünyanın sözde “doğruluğunu” sorgulayarak onun içindeki çalkantılara odaklanıyor. Film, alt-orta sınıf bir Bengal evinde genç kızın eve zamanında dönmemesinin neden olduğu travmayı anlatıyor. Aile kaygı içindeyken, birçok cephe çatlar ve çözülmemiş gerilimler su yüzüne çıkarak sözde “saygınlık” iddialarını ve ikiyüzlülükleri açığa çıkarır. Yine “Durotto”da Sen, evli bir çift arasındaki ‘mesafe’den ve yabancılaşmanın acısından bahsediyor. Mamata Shankar burada boşanmanın acısıyla perişan olan ve daha sonra uzlaşma umuduyla parıldayan karısını oynuyor.

Hrithwik Ghatak’ın “Meghe Dhaka Tara”, “Komolgandhar” ve “Subarnarekha” ise bölünme sonrası Bengal’de geçim mücadelesi veren kadınların çelişkili dünyalarını anlatıyor. Bölünme, yıkıcı sonuçlarıyla birlikte, orta ve alt-orta sınıf ailelerin kadınlarını evin geçimini sağlayan kişiler olmaya zorladı. Ghatak’ın bu keskin gerçeklik parçalarından yola çıkan filmleri, bu tür sürükleyici durumlarda kadınların ince acılarını keşfediyor.

Bugün, kadın kahramanın tasviri, cinsel kimliği bağlamında her zamankinden daha zorlayıcı hale geldi. Bu arayışın tohumu ilk olarak dinamik Aparna Sen tarafından 80’lerde kadının sözde “gelişme” yolunu sadece uzun vadede psikolojik olgunluk kazanmak için yürüdüğü “Paroma” ile atıldı. Bugün Deepa Mehta, Mira Nair, Meghna Gulzar gibi yönetmenler, evlilik teklifinde, sevişmede ve hatta “kiralama” kararında başrolü üstlenen kadının, lezbiyenlik, çok eşlilik ve hatta taşıyıcı annelik gibi ‘tabu konuları’ anlatacak kadar dürüst. “Kocasının izni olmadan rahmine! “Ateş” ve “Kamasutra”da kadınlar cinsel arzularını keşfetmek için dünyayı cesaretlendirirken, Mahesh Manjrekar’ın “Astitva”sında duygulu Aditi evlilik dışı bir çocuk doğurur ve erkek kibrinin boş dünyasını paramparça eder. gerçek açıklanır. Film, cinsel ve ailevi ilişkileri ayrıntılı bir şekilde inceleyerek feminist ahlaki kaygıları sorgular. Yine, çok yakın bir zamanda, Koushik Ganguly’nin bir Bengalce filmi olan “Shunyo-e-buke”de, kahraman, bir kadının değerini “dekoltesine göre” yargılamanın temelini sorgulayan, 21. yüzyılın düz göğüslü bir kadınıdır. . Çok yönlü, düzgün vücutlu bir figürün kadın güzelliğinin en üst düzeyde vücut bulmuş hali olarak görüldüğü, göğüs çizgisinin beyninden ve duygularından daha değerli olduğu kibirli bir toplumda, bu sert film kadınların seks objesi olarak yansıtılmasını sorguluyor. Hint toplumu.

Böylece, Hritwik Ghatak’ın “Subarnarekha”sından Rituparno Ghosh’un “Bariwali”sine, Raj Kapoor’un “Ram Teri Ganga Maili”sinden Madhur Bhandarkar’ın “Chandni Bar”ına kadar, Hintli kadınların değişen yüzlerini kendi özel dünyalarındaki iç kargaşa ve çoklu zorlukların dış dünyası. Yaratılmış bir toplum çerçevesinde bir dizi ilişki ve davranış modeliyle tanımlanan Hindistan’daki kadınlar, yıllar içinde mirasın ve modernliğin ikiz kamçıları altında yaşamayı öğrendiler; ve önümüzdeki yıllarda daha fazla yönetmenin uyanan kadın bilincini yansıtması, algı netliğiyle arketipsel kalıpları kırması memnuniyetle karşılanır. Daha hafif bir not olarak, daha önce “vampir” Helen’e maruz kalan yaşlı neslimiz, şimdi daha “ölümcül” Urmila Matondkar ile yüz yüze. Birçoğu, değişikliğin “ince” damakları için “lezzetli” olduğunu söylüyor!

cinema